real sculptures     johan rumpt                           home    documentatie    teksten    contact

De magie van het maken...

Uit het leven gegrepen...

Het droste-effekt in het werk van...

De "nieuwe dingen" van ...

Op de aardgasleiding aan te...

De menselijke maat...

DE MAGIE VAN HET MAKEN,

naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Ongewerveld’ met recente beelden van Johan Rumpt

 

Moderne mensen stellen hun hoop op hun macht tot maken. Deze belooft dat er mensen zullen zijn die de voorwaarden van hun geluk zelf kunnen voortbrengen en hun ongeluk weg kunnen werken. Bovendien hebben zij het geluk om hun ongeluk te kunnen uitdrukken. 1

 

Aldus de filosoof Peter Sloterdijk in zijn boek Der ästhetische Imperativ, 2014. Volgens Sloterdijk zijn het bij uitstek de kunstenaars die deze mogelijkheden kunnen benutten. Moderne kunstwerken tonen dan ook de voordelen van het  kunnen maken en zijn daardoor een ‘belofte van geluk’.2 In deze tijd, waarin wij alles kant en klaar kopen om op den duur weg te gooien en mede door de overvloed aan spullen ook de bijzonderheid van kunst amper nog kunnen waarderen, zijn de woorden van Sloterdijk een welkome herinnering aan de ‘magie van het maken’ die kunstwerken ons kunnen laten zien.

    Binnen het recente werk van Johan Rumpt speelt het maken en ‘vermaken’ een belangrijke rol. Gedurende zijn carrière heeft hij vaak bestaande dingen in een ander materiaal uitgevoerd of dergelijke dingen zowel omgevormd als gebruikt om er nieuwe vormen van te maken.3 Door zijn ervaringen in Mali komt daar nu een nieuwe visie op de door hem gebruikte artistieke procedés bij. Eigenlijk had hij in 2005 geen zin om naar Afrika te gaan. Toen hij er eenmaal was, en steeds weer terugkeerde, begreep hij dat de cultuur van Mali hem veel inspiratie voor en meer bewustwording van zijn werk zou opleveren.4

     In Bamako, de hoofdstad van Mali, bezocht hij kleine werkplaatsen in de sloppenwijken, waar uit westers afval allerlei voorwerpen worden gefabriceerd. Daarvoor gebruiken de handwerkslieden vaak aluminium auto-onderdelen en frisdrank blikken die zij omsmelten om er traditioneel ogende dingen, zoals kookpotten en pollepels van te gieten.5 Hier leerde Johan Rumpt dan ook het gieten van aluminium dat hij bij zijn serie ‘Handstukken’ toepaste.

    Op dit moment bestaan er dertig van deze kleine beelden die in vijftien paren op witte, kunststof plankjes worden getoond.6 De ‘Handstukken’ hebben koppen, stelen, handvatten, uitstulpingen en richels. Hoewel hun betekenis-mogelijkheden in principe eindeloos zijn, doen ze het meest aan gereedschappen of protheses denken, mede doordat ze goed in de hand passen en zich met enige weerstand naar de menselijke anatomie voegen. Volstrekt onduidelijk is echter, waarvoor ze gebruikt zouden kunnen worden of welk menselijk onderdeel ze zouden moeten vervangen. Omdat hun vormen organisch of ergonomisch lijken, kunnen ze makkelijk tot paren worden gerangschikt op grond van hun ‘familiegelijkenissen’.7 En dit wordt nog versterkt door de zacht zilveren kleur en de glanzend gepolijste huid van de objecten.

    Deze zeer begeerlijke beeldjes, tussen dingen en lichaamsdelen in, hebben een onvermoede oorsprong, waardoor de principes van maken en vermaken hier extra duidelijk worden. Net als de Malinese handwerkslieden, gebruikt Johan Rumpt delen van industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen. Soms vindt hij dopjes van flessen en spuitbussen of handvatten van gereedschap in het afval. Maar hij struint ook winkels af op zoek naar de in China geproduceerde plastic spulletjes die hij los van hun functionaliteit als materiaal voor zijn werk beziet.8

 

De heterogene stukjes plastic past de kunstenaar samen met dierenbotten in elkaar, totdat er een veelzijdige en interessante vorm tot stand komt. Deze vorm wordt vervolgens omwikkeld met stretchfolie, waardoor de elementen aan elkaar vast komen te zitten en er glooiende overgangen ontstaan. Zo’n plastic ‘model’ is een nieuwe eenheid, waarvan alleen de door de stretchfolie schemerende kleuren nog aan de oorspronkelijke delen herinneren. Voor Johan Rumpt zijn deze dingen echter nog niet voldoende getransformeerd. De ‘modellen’ giet hij af in massief aluminium, waarna hij ze net zolang schuurt en polijst, totdat de ‘Handstukken’ hun vanzelfsprekende vormen en zachte huid verkrijgen. De ‘modellen’ zullen daarna alleen nog voor reproductie van de eerste afgietsels dienen, terwijl de ‘Handstukken’ als zelfstandige beelden gaan functioneren.9

    Het aluminium zou de kunstenaar kunnen kopen, maar hij vindt het interessanter en beter om onderdelen van oude auto’s, zoals motorblokken en zuigers te gebruiken. Dit aluminium biedt een goed gietbare legering, maar het gebruik van delen van auto’s heeft ook verband met eerder werk, waarin de kunstenaar brandstoftanks en stukken carrosserie tot beelden omvormde.10 Alle materialen die hij gebruikt, zowel voor de ‘grondstoffen‘ als voor de bewerkingen van zijn beelden, hebben reeds vastgelegde vormen en functies. Hij breekt deze op en recyclet de nuttige, industrieel geproduceerde dingen tot kunstvoorwerpen met symbolische en metaforische betekenissen.

    Dit geldt ook voor de drie grotere beelden die een ‘marmerlook’ hebben. Met ‘Cranium 02’, ‘Hard Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 02’ verwijst Johan Rumpt naar het werken in marmer, een oude de traditie in de beeldhouwkunst. Toch zijn hier alle materialen en procedés aan de hedendaagse industrie en technologie ontleend. De ‘vulling’ van deze beelden bestaat uit heterogeen afval, zoals potten en pannen, onderdelen van elektrische apparaten en ledematen van paspoppen. Deze worden met pur schuim aan elkaar geplakt, totdat er een organisch geheel met holle en bolle vormen verschijnt.

    Niet al deze ‘assemblages’ halen de eindstreep en sommige worden ook flink bijgewerkt, alvorens zij van een eerste huid van stretchfolie en/of plakband voorzien worden om ze te verstevigen. Tot op dit punt lijkt deze bewerking op die van de ‘modellen’ voor de ‘Handstukken’, maar die moeten nog in massief aluminium worden afgegoten, terwijl de ‘assemblages’ hier de kern van de uiteindelijke beelden vormen. Vervolgens omwikkelt de kunstenaar deze met lagen van in epoxy gedoopt glasvezeldoek die na droging geschuurd worden, zodat de beelden hun glooiingen en huid verkrijgen. Dan volgen er nog meer lagen epoxy, nu vermengd met marmerpoeder, die de definitieve schil van de beelden opleveren.

    Hoewel deze werken, net als de ‘Handstukken’, voor vele interpretaties vatbaar zijn, ziet Johan Rumpt ze als een soort ‘ongewervelden’, daar de huid hun meest opvallend kenmerk is. Zij lijken op delen van lichamen van dieren of mensen, maar het is onduidelijk waar zij hun plaats in de anatomie hebben. ‘Cranium 02’ is nog het best te lokaliseren, want het beeld heeft veel weg van een schedel of een masker met vreemde uitstulpingen. Terwijl de ‘Handstukken’ een nieuwe ontwikkeling vormen, hebben deze ‘marmeren’ beelden voorlopers in eerdere periodes van dit oeuvre, aangezien Johan Rumpt in 2006 ‘Cranium 01’ en in 2011 twee ‘Soft Body Bags’ van huidkleurig plastic heeft gemaakt.11

    De ‘Soft Body Bag 01 en 02’ verwezen zowel naar lijkenzakken als naar de opvatting van het menselijk lichaam als een zak van huid, gevuld met botten en organen. ‘Soft Body Bag 02’ was aan de bovenkant open, zodat men van een hoger standpunt de inhoud van afgedankte gebruiksvoorwerpen goed kon zien, waardoor de associatie met de westerse verspilling voor de hand lag. Bij de nieuwe ‘Hard Body Bags 01 en 02’ blijft de visie op het lichaam als een container van huid bestaan, maar het beeld is nu gesloten en hard geworden. Deze werken hebben een verwantschap met brokstukken van antieke beelden die zich op soortgelijke wijze tussen lichaam en ding in bevinden en door het marmer een sfeer van ‘eeuwigheid’ hebben gekregen.

    Bij de ‘Handstukken’ en de ‘Hard Body Bags’ hoort ook de foto: ‘Amadou et les bidons’, waarvan het verband met de beelden in eerste instantie niet duidelijk is. Deze foto die Johan Rumpt in Mali maakte, vat echter zijn visie over de relatie tussen mensen en dingen bij uitstek samen. Wij zien de voeten en heupen van een mens die blijkbaar net twee grote jerrycans - in Afrika gebruikt om water te halen - heeft neergezet. De plastic vaten komen op de foto bijna abstract over door de tegenstelling van hun industriële kleuren met de rode, zanderige bodem en het bewogen beeld van Amadou. De jerrycans eisen zo alle aandacht voor zichzelf op, hoewel zij slechts verlengstukken van de mens zijn die ze gebruikt. Net als in zijn overige werk heeft de kunstenaar hier de vanzelfsprekendheid opgeheven, waarmee men in Afrika met deze plastic vervangers van de traditionele potten en kalebassen omgaat. De gewoonlijke hiërarchische verhouding tussen mens en ding draait hij in de foto om en geeft de jerrycans, die gewoonlijk als lelijk worden gezien, een belangrijke, esthetische rol.12

    Alle functionele, materiele en symbolische aspecten van containers komen in deze foto samen met het beeld van de mens, waarmee Johan Rumpt de containers altijd associeert; de jerrycan is voor hem een soort mens-metafoor. Hij is al lang door dergelijke vaten gefascineerd en ziet ook lichamen, huizen en zijn eigen beelden als containers. En dit heeft ook te maken met de soort beeldhouwer die hij is. Anders dan andere beeldhouwers die in massa of constructie zijn geïnteresseerd, is Johan Rumpt vooral geboeid door lege binnenruimten die van alles kunnen bevatten en slechts door een schil van materiaal van de buitenruimte worden afgescheiden.13

    Een direct gebruik van de soort jerrycans die op de foto afgebeeld zijn, is te zien bij de oranje ‘Pet Flowers 01-04’. Oorspronkelijk waren dit vaten voor petroleum die de kunstenaar bewerkt heeft door ze vacuüm te zuigen. Tijdens dit proces verwarmt hij het plastic met een föhn om de implosie te versnellen en de vormen die ontstaan enigszins te kunnen sturen. Alle ‘inhoud’ verdwijnt nu uit de container en er blijft alleen de schil over die door het krimpen en smelten van het materiaal extra kleur en glans heeft gekregen. De ‘Pet Flowers’ hebben niet de vele betekenis-mogelijkheden van de ‘Handstukken’ en de ‘Body Bags’; zij lijken nog het meest op grote klaprozen. Maar in tegenstelling tot de andere beelden bevatten ze duidelijkere verwijzingen naar hun oorspronkelijke functie en productie, door de afgezaagde schroefdraad, waar eens de dop op paste en zwarte serienummers op hun huid. Eenmaal waargenomen, zorgen dergelijke clues voor het heen en weer schieten van de aandacht tussen de functionele en artistieke aspecten van ‘Pet Flowers.

    Ook al ontleent hij zijn materiaal aan de huidige industrie en technologie, Johan Rumpt is een beeldhouwer en blijft gebruikmaken van conventies in de kunstgeschiedenis, zoals de organische beeldhouwkunst van Hans Arp (1886-1966), de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968), maar ook de antieke, Griekse beeldhouwkunst. Zoiets doet hij ook bij het tentoonstellen van zijn beelden die hij soms op sokkels of hangend aan de muur presenteert. Dergelijke conventies behoren voor hem tot de impliciete kennis van beschouwers, waardoor het kijken naar en ervaren van zijn beelden  vergemakkelijkt worden.14 Hij experimenteert echter ook volop, mede doordat er geen beeldhouw-technieken bestaan voor het werken met industriële materialen, zoals plastic. En zelfs oude technieken, zoals het gieten van metalen, wil hij nog op proefondervindelijke wijze leren, waarmee hij het handwerk tegenover de industriële productieprocessen van zijn ‘materialen’ stelt.

     Bijna alle hiergenoemde houdingen, waren de kunstenaar al eigen, voordat hij naar Mali ging. Al eerder werd hij geboeid door lege binnenruimten omgeven door een schil en had hij een voorliefde voor amorfe materialen, zoals plastic, die een gelijkmatige structuur hebben. Maar de omgang van Afrikanen met dagelijkse en symbolische voorwerpen en vooral de houdingen en de technieken van de handwerkslieden, hebben veel voor hem betekend. Bij de aluminiumgieters herkende hij zijn eigen voorkeuren voor materialen, het steeds op zoek zijn naar kant en klare dingen om er iets anders van te maken en de aandacht voor het handwerk.

    Johan Rumpt beseft dat deze houdingen in Afrika vooral uit economische noodzaak voortkomen en functionele voorwerpen moeten opleveren, maar hij vindt ook de vanzelfsprekendheid interessant, waarmee er willekeurige voorwerpen tot magische fetisjen worden omgetoverd. Binnen westerse culturen wordt er een scherp onderscheid gemaakt tussen functionele en symbolische betekenissen en de laatste worden bij voorkeur van kunst verwacht. In Afrika, waar het westerse begrip van kunst niet algemeen bekend is, hebben gebruik en magie nog een soortgelijke betekenis. Op de markten in Mali worden bijvoorbeeld dichtgebonden leren buideltjes verkocht, met allerlei kleine spullen erin, waarvan men simpelweg afgesproken heeft dat deze fetisjen voortaan een magische werking zullen hebben. Zoals men er pannen gebruikt om eten te koken, gebruikt men magische voorwerpen om mensen te betoveren of hen van onheil te vrijwaren.15

     De kleine cultuurshock, maar ook de herkenning van houdingen die Johan Rumpt in Mali ervoer, deden hem beseffen wat zijn werk voor hemzelf en hopelijk ook voor anderen kan betekenen. Zijn drang tot maken en ‘vermaken’, brengt ‘kunstvoorwerpen’ tot stand die in onze van spullen vergeven, westerse cultuur laten zien dat we niet geheel aan de globale industrie en commercie overgeleverd zijn. Ook al lijken wij dat soms vergeten te zijn, wij bezitten de macht om de bestaande wereld van dingen en waarden te ‘vermaken’ en zo de werkelijkheid opnieuw in te richten. En de symbolische kracht van kunstwerken spoort ons ertoe aan om ons ongeluk weg te werken en ons geluk te regisseren.

 

Katalin Herzog, oktober 2014.

 

NOTEN

 

1.  P. Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Suhrkamp, Berlijn 2014, p. 415. Hier geparafraseerd weergegeven.

2.   De uitspraak ‘la promesse du bonheur” komt uit Stendhals boek De L’Amour, Parijs, Gallimard 1980. In dit boek gaat het over fysieke schoonheid die geluk belooft, maar Ch. Baudelaire en F. Nietzsche brachten het in verband met kunst. Sloterdijk gebruikt de uitspraak niet letterlijk, maar de belofte van geluk die kunst biedt, klinkt wel mee in zijn tekst.

3.  Voor de procedés die de kunstenaar gebruikt, zie: K. Herzog, ‘De “nieuwe dingen” van Johan Rumpt’, 2006 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com

4.  Sinds 2005 is de kunstenaar een aantal keren naar Mali teruggekeerd. In 2009 bouwde hij een huis van adobe in het Dogon-gebied en voorzag en passant zijn buurt in het dorp Ende van elektriciteit door middel van zonnepanelen. Ook steunt hij er een aantal kleinschalige projecten om het zware leven van de bevolking te vergemakkelijken.

5.  Naast werkplaatsen voor het maken van dagelijkse gebruiksvoorwerpen en het uitvoeren van kleine reparaties zijn er in de steden van Mali ook werkplaatsen voor het namaken van westerse wapens.

6. De ‘Handstukken’ worden geplaatst op witte hdpe (high-density polyethyleen) plaatjes die een verwantschap hebben met het aluminium, vanwege het amorfe karakter van beide materialen.

7.  Het begrip ‘familiegelijkenissen’ is afkomstig van L. Wittgenstein die in zijn Philosofische Untersuchungen uit 1953 beschrijft hoe de contexten, waarin taal gebruikt wordt (‘taalspelen’) de betekenissen van woorden bepalen. Tussen de verschillende betekenissen bestaat er een ‘familiegelijkenis’, zoals ook familieleden enigszins op elkaar lijken. In het oeuvre van Johan Rumpt is dit begrip letterlijk toe te passen, daar de werken binnen een serie verschillend zijn, maar toch op elkaar  lijken.

8.  Zie voor het ‘kapot-denken’ van de functie van bestaande dingen: K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 en voor de rol van destructie in het oeuvre van Johan Rumpt, K. Herzog, ‘Op de aardgasleiding aan te sluiten bommen’ 2002 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com

9.  De ‘modellen’ van de ‘Handstukken’ worden gebruikt om een gelimiteerde serie van elk beeldje te gieten, waarvan de exemplaren verkocht kunnen worden.

10. Zie het gebruik van auto onderdelen: K. Herzog ‘Het Droste-effect in het werk van Johan Rumpt’, 2010 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com

11.  Zie voor de beschrijving van deze beelden : K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com

12. Er zijn ook Afrikaanse kunstenaars die jerrycans in hun werk gebruiken. Zo maakt onder anderen Romauld Hazoumé (Benin, 1962) profane maskers van jerrycans die te zien zijn in het Afrika Museum in Berg en Dal.

13. Zie voor de opvatting over containers en de beeldhouwkunst: K. Herzog, ‘Het Droste-effect in het werk van Johan Rumpt’ 2010  en K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com

14. Johan Rumpt plaatst zich niet in de traditie van avant-garde kunstenaars van de 20ste eeuw die alle conventies van de kunst achter zich wilden laten. Hij maakt dankbaar gebruik van zowel oudere als moderne conventies die hij tot de ‘mythen’ van de kunstgeschiedenis rekent.

15. De fetisjen boeien de kunstenaar vanwege de nog aanwezige eenheid van magie en gebruik en hun schijnbare analogie met zijn ‘Body Bags’.

 

DE GENOEMDE WERKEN

 

-‘Handstukken’, 2014, 15 x 2 beeldjes, variërend van lengte 10- 19 cm,

  dikte 2,5 - 8, 5 cm, aluminium.

 

-‘Cranium 01’, 2006, 40 x 36 x 28 cm, diverse materialen, epoxy.

-‘Cranium 02’, 2014, 34 x  24 x 20 cm, diverse materialen, epoxy, marmerpoeder.

 

-‘Hard Body Bag 01’, 2012, 105 x 70 x 35 cm, diverse materialen, epoxy,

  marmerpoeder.

 

-‘Hard Body Bag 02’, 2012, 60 x 32 x 24 cm, diverse materialen, epoxy,

   marmerpoeder.

 

-‘Soft Body Bag 01’, 2011, 69 x 60 x 13 cm, diverse materialen, pvc doek.

 

-‘Soft Body Bag 02’, 2011, 197 x 144 x 65 cm, diverse materialen, pvc doek.

 

-‘Amadou et les bidons’, 2012, 90 x 60 cm, foto op dibond.

 

-‘Pet Flower 01’, 2014, 28 x 19 x 22 cm, pet plastic (polyehyleentereftalaat)

 

-‘Pet Flower 02’, 2014, 20,5 x 20 x 21 cm, pet plastic (polyehyleentereftalaat)

 

-Pet Flower 03’, 2014, 31 x 24 x 12 cm, pet plastic (polyehyleentereftalaat)

 

-Pet Flower 04’, 2014, 30 x 23 x 11 cm, pet plastic (polyehyleentereftalaat)

 

UIT HET LEVEN GEGREPEN:

Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij

 

De Canadees Les Stroud werd jarenlang in een of andere wildernis gedropt om er een week te overleven, zonder eten, water en met een mes als enig werktuig. Wel had hij zo’n 23 kilo aan videoapparatuur om mee te zeulen, want hij moest zijn avonturen als ‘Survivorman’ voor de televisie vastleggen. Natuurlijk waren die avonturen al door een groep deskundigen voorbereid, maar Stroud moest die tijd dat hij alleen was wel eten en drinken vinden, vuur maken en een schuilplaats bouwen in de wildernis. Helemaal overgeleverd aan moeder natuur was hij echter niet, want behalve een satelliettelefoon voor noodgevallen, was er op wonderbaarlijke wijze meestal een kapotte zaklamp of een brommer aanwezig die Stroud kon slopen om van de onderdelen werktuigen te maken. Het programma ‘Survivorman’ zou ons leren hoe in de wildernis te overleven met wat de natuur en onze vindingrijkheid ons biedt. Na enige afleveringen werd echter duidelijk dat het eerder een tegenwicht moest bieden tegen ons van technologie doortrokken leven, waarin alles met een druk op de knop wordt geregeld. Een aflevering van ‘Survivorman’ toont dan eventjes een primitief maar interessant bestaan, waar velen naar verlangen, hoewel ze nooit van hun levensdagen de wildernis zouden intrekken.

 

Soms lijken hedendaagse kunstenaars ook zulke ‘Survivormen’ te zijn, met het verschil dat zij ons geen kortstondig primitivisme willen bieden. Zij gebruiken bekende zaken uit onze cultuur om er kunst-werk-tuigen van te maken, waardoor zij ons een andere manier van ervaren, doen en denken tonen. Dit was goed te zien in de tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij met de titel Ex-Vivo, waarin de kunstenaars ouder en recent werk naast elkaar lieten zien bij Galerie de Meerse in Hoofddorp (maart-april 2011). Beide beeldhouwers maken gebruik van massageproduceerde voorwerpen die zij deconstrueren en daarna een nieuwe vorm en/of functie geven. In het werk van Olaf Mooij speelt de auto de hoofdrol, terwijl Johan Rumpt ‘nieuwe dingen’ maakt van onderdelen van machines en plastic containers. Behalve dat beide kunstenaars van bestaande dingen uitgaan, passen zij ook technisch en inhoudelijk soortgelijke procédés toe. Technisch gaat het hen vaak om het verwerken van tegenwoordig veel toegepaste materialen, zoals polyethyleen, polyester, epoxy en rubber. Inhoudelijk gebruiken zij denkstrategieën, zoals analogie, antropomorfisme en animisme om dingen nieuwe betekenissen te geven.

 

Hoewel kunstenaars in de westerse maatschappij niet aan een letterlijke wildernis zijn overgeleverd en net als iedereen profiteren van deze welvarende cultuur, beschouwen zij die cultuur anders dan gewone consumenten.Voor het omvormen van de massaproducten gebruiken zij ‘survival skills’ die een echte ‘overlever’ niet zouden  misstaan. Zo nemen zij hun omgeving nauwkeurig waar en kiezen datgene eruit wat zij ten bate van hun werk kunnen aanwenden. Daarbij reflecteren zij over zaken die de meesten van ons nogal vanzelfsprekend vinden. Zo rijdt bijna iedereen auto en er zijn ook echte autofanaten, toch zullen er toch maar weinig mensen zich zo indringend met auto’s inlaten als Olaf Mooij dat doet. De vanzelfsprekende belangrijkheid van auto’s, die wij niet alleen als vervoermiddel, maar ook als ondersteuning van onze status en identiteit ervaren en vaak als huisdieren vertroetelen, vormt in het werk van Olaf Mooij een bijna onuitputtelijke bron voor nieuwe beelden. Al in 2005 maakte hij Braincar (niet in de tentoonstelling), een zwarte, Amerikaanse wagen, overkapt met grote, witte hersenen, die overdag door de omgeving rijdt en ’s-nachts in technicolor over zijn avonturen droomt. De analogie tussen levend wezen en auto leidt hier tot de personificatie van de machine die zintuigen en hersenen kreeg om net als mensen zijn omgeving betekenisvol te kunnen beleven.

 

In de tentoonstelling was de uitwerking van deze analogie in verschillende werken van Olaf Mooij te zien. Daarbij was de ontwikkeling goed te volgen van het bewerken van echte auto’s naar het gebruiken van delen ervan in verschillende, niet meteen met voertuigen geassocieerde materialen als latex, papier maché en bont. Van een directe personificatie in zijn werk, zoals bij Braincar, ging Olaf Mooij in de loop der jaren over naar een meer algemeen antropomorfisme, waardoor hij de auto’s nu ook een heel leven kan geven.

 

Op de vloer van de galerie in Hoofddorp was het werk Rigid Parts (2010) uitgestald. Dit beeld toont de harde delen van de auto, nauwgezet van purschuim en kunsthars gevormd en tot botachtige elementen gestileerd. Het voertuig dat hier tot op zijn skelet is uitgekleed, doet met zijn gelige kleur aan fossielen denken. Het is makkelijk voor te stellen dat zoiets door paleontologen is opgegraven die het na schoonmaak anatomisch juist rangschikten om het te kunnen bestuderen. De auto als fossiel of geconserveerd biologisch specimen was ook te zien in de serie Relics of a Bygone Era (2010) die in vitrinekasten of op de muur  waren tentoongesteld. Deze serie omvat onder andere kleine auto’s van papier maché die er uitzien als schedels van vroege hominiden en glazen apothekerspotten met in olie ingelegde delen van speelgoedauto’s. Maar Olaf Mooij houdt zich niet alleen bezig met de dood van auto’s; hij geeft hun hele levenscyclus weer. Hij maakt auto-eieren in de serie Caught in Rubber (2008), waar autootjes in een geleiachtige kunsthars als dooiers zijn opgenomen. Ook worden hele auto’s of delen ervan met latex overtrokken, zoals bij Embryo (2009) die in de tentoonstelling als een bijna slijmerige, grote vrucht verscheen. En dan moet zo’n embryo ook geboren worden, hetgeen in de galerie getoond werd door een machine, de Incubator (2011)die een membraan met een rudimentaire auto erop steeds tot een soort baarmoeder opblies, klaar om haar nageslacht ter wereld te brengen.

 

De analogie tussen voorwerpen en levende wezens speelt ook een grote rol in het werk van Johan Rumpt, waarbij hij zowel onderdelen van auto’s als huishoudelijke apparaten gebruikt. Anders dan Olaf Mooij houdt hij zich niet bezig met één constant onderwerp. Hij werkt in series die onderling verwante onderwerpen hebben en die bij elkaar aanhaken door verbindende werken. Alle beelden hebben dierlijke of menselijke vormen of doen aan lichaamsfuncties denken, waarbij de gebruikte voorwerpen steeds minder herkenbaar worden en er alleen kleine hints naar hun oorspronkelijke gebruiksfunctie verwijzen. De overeenkomst tussen dingen en levende wezens is altijd het begin van het werkproces, maar de kunstenaar wil alles ‘vermaken’, een eigen lichaam, huid en karakter geven, opdat er nieuwe dingen kunnen ontstaan uit voorwerpen die we dagelijks gebruiken en vaak achteloos weggooien.

 

De beelden van Johan Rumpt die Inverted Selections (2005) (niet in de tentoonstelling) genoemd werden, vertonen nog wel hun oorspronkelijke vormen die echter slechts weinig mensen zullen kennen. Zij zijn namelijk gemaakt van de organisch gevormde brandstoftanks die tot de ingewanden van auto’s behoren. Johan Rumpt geeft ze met epoxy een gladde, beige huid, waardoor ze nu aan lichaamsdelen of protheses doen denken. De hierop volgende Inner Parts (2005) die in de tentoonstelling te zien zijn, werden gemaakt van kleinere vloeistoftanks van auto’s. Ook zij hebben een huid van kunststof gekregen en zijn in een vitrine geplaatst, waardoor ze aan specimina in natuurhistorische musea doen denken. Bij deze beelden zijn de bestaande vormen uit hun oorspronkelijke context gehaald en zo bewerkt dat zij een vaag bekende lichamelijkheid verkrijgen. De kunstenaar gaat echter verder als hij in 2010 delen van plastic containers en onderdelen van huishoudelijke apparaten, zoals bijvoorbeeld stofzuigers, assembleert. Hij laat geen van de vormen op zich bestaan, maar drukt ze in elkaar, voegt ze samen met purschuim en omwikkelt ze met tape, totdat zij de belofte van een nieuw ‘wezen’ kenbaar maken. De beelden krijgen dan een huid die alles bedekt en waarin de functionele delen van de gebruiksvoorwerpen nog vaag te zien zijn. Dit is goed te zien bij het beeld Body (2010), een bolle, maar toch schonkige gestalte die onder zijn grijze huid een soort skelet herbergt, waardoor het ‘levende’ van dit bijna autonome beeld versterkt wordt.

 

Containers, zoals brandstoftanks en jerrycans, waarvan de functie immers het bevatten en transporteren van vloeistoffen is, spelen in denken en werk van Johan Rumpt een bijzondere rol, omdat hij als beeldhouwer niet in massa’s, maar in afgescheiden of ingesloten ruimtes geïnteresseerd is. Ook doen containers hem denken aan lichamen die immers botten en ingewanden bevatten. De kleinere containers bewerkt de kunstenaar het minste, hoogstens versmelt hij twee identieke exemplaren, maar de grote vaten van diep blauw polyethyleen, waarin bijvoorbeeld sojasaus of ketjap verscheept wordt, verknipt hij helemaal. Van het zo verkregen materiaal maakt hij ronde en rechthoekige, maar afgeronde doosjes in verschillende formaten die de naam Bluedobes (2011) hebben gekregen. Bij de doosjes verandert het giftige blauwe plastic van de grote vaten in een zachte, bijna fluwelige huid.

 

In de galerie lagen er een groot aantal van deze Bluedobes op de vloer, als het ware de bezoeker uitnodigend om er iets mee te bouwen. De titel van deze werken past hierbij, want is ontleend aan adobe, een ‘bouwsteen’ van zand en klei, waarmee bijvoorbeeld in Afrika huizen worden gebouwd. Door weersomstandigheden krijgen dergelijke gebouwen afgeronde, organische vormen, zoals ook de blauwe doosjes hebben. Zo’n losse Bluedobe, zelf al een dichtgelaste container, zou gebruikt kunnen worden om er een grotere container, een huis mee te bouwen. Eén doosje kan echter ook als architectuurmodel dienen dat uit kan groeien tot een hele stad, een supercontainer.

 

Veranderen van de vorm en de functie van het bestaande vraagt eerst om destructie, waarna weer nieuwe assemblages en constructies kunnen worden gemaakt. Met de destructie begint Johan Rumpt al bij het bekijken van de dingen, waarin hij mogelijkheden voor het ‘vermaken’ ziet, waarna het proces van destructie en constructie daadwerkelijk kan beginnen. Maar als de kunstenaar materiaal wil verwerken dat binnen de industrie nog geen vorm heeft gekregen, zoals lichtblauwe en huidkleurige pvc-folie, dan begint hij meteen met de constructie. Zo is ook Blueschool (2011) ontstaan, een stelsel van met plastic slangen verbonden zakken van verschillend formaat, waarin schijnbaar blauw gel wordt rondgepompt. Het geheel doet zowel aan een school vissen denken als aan een orgaan van een nieuw soort levend wezen in wiens aderen blauw bloed vloeit. Bij het zien van het werk op de vloer van de galerie, was het makkelijk om voor te stellen dat een anatoom dit orgaan uit het lichaam van een onbekend wezen had gehaald om zijn bouw en werking geïsoleerd te kunnen bestuderen.

 

De Bluedobes en de Blueschool lijken op het eerste gezicht ver af te staan van de eerdere werken van Johan Rumpt, maar de organisch gevormde containers zijn ook hier met het lichaam verbonden, hetgeen ook blijkt in Bodybag (2011), een grote zak van huidkleurig, plastic materiaal die van boven open is en in de galerie aan de muur hing. Vanaf de galerij konden bezoekers zien dat de zak gevuld was met allerlei afgedankte gebruiksvoorwerpen. Met behulp van de titel werd zo de verwijzing duidelijk naar een lijkenzak die immers een niet meer functionerend mens moet bevatten.

 

Na deze beschrijvingen worden de belangrijke overeenkomsten, maar ook verschillen tussen de beide beeldhouwers nog duidelijker. Terwijl Olaf Mooij zich in eerste instantie alleen met auto’s lijkt bezig te houden, is het alsof Johan Rumpt breed uitwaaiert met zijn vormen en onderwerpen. Toch komen de kunstenaars daarin overeen dat zij beiden massageproduceerde dingen tot uitgangspunt nemen, waarvan zij zowel de interne constructie, de huid als de oorspronkelijke functie interessant vinden, in zoverre als die eigenschappen aanleiding geven om er nieuwe soorten, bijna levende kunst-werk-tuigen van te kunnen maken. Naast de aandacht voor levensprocessen delen de kunstenaars echter ook de verwijzingen naar het bestuderen van de nieuwe wezens die uit hun oeuvre voorkomen.

 

Daarom is Ex Vivo zo’n geslaagde en mooie tentoonstelling geworden. De getoonde werken waren verschillend genoeg van vorm, techniek en betekenissen om de aandacht te blijven vasthouden, maar beide kunstenaars hadden zoveel inhoudelijke overeenkomsten dat hun werk zich ook moeiteloos met elkaar liet combineren, vooral in een stelling en meerdere glazen vitrines, waar van beide beeldhouwers kleinere stukken te zien waren. Daar ontstond een eenheid die voortkwam uit het experimentele karakter van de kleinere werken die als het ware het moment in het creatieve proces tonen, als de gebruiksvoorwerpen bij beide kunstenaars in kunstwerken veranderen.

 

Johan Rumpt en Olaf Mooij hebben inderdaad veel weg van Survivorman die in een bijzondere situatie terechtgekomen, telkens moet bedenken wat hij uit natuur en cultuur kan gebruiken om te overleven. Bij de kunstenaars gaat het om overleven in de westerse cultuur, in die zin dat zij uit de massaproductie en de culturele conventies iets terughalen, weer voor zichzelf claimen, om uit de al te bekende en schier oneindige overvloed aan spullen, individuele, nieuwe vormen met nieuwe betekenissen te kunnen maken. De werkwijze van de kunstenaars lijkt enigszins op magie, alsof zij geest inblazen in dode dingen om ze zo leven en bijzondere krachten toe te kennen, zoals dat nog steeds gebeurt in culturen waar men in animisme gelooft. Maar hedendaagse, westerse kunstenaars, zoals Johan Rumpt en Olaf Mooij, geloven er niet in dat dingen echt bezield zijn. Voorbij de pure gebruiksfunctie van dingen en ook voorbij de clichématige, emotionele omgang met bezittingen, doorzien zij onze oorspronkelijke manieren om de werkelijkheid betekenis te geven en naar onze hand te zetten. Daarom tonen zij ons voorwerpen die tegelijkertijd zo bekend maar toch zo ongewoon zijn dat wij ze niet achteloos kunnen gebruiken en verbruiken. Net als mensen eisen deze kunst-werk-tuigen individuele aandacht en verdieping in hun karakter, waarmee zij ons uit een vanzelfsprekende wereld halen en nieuwe mogelijkheden laten zien om het leven weer als bijzonder en betekenisvol te kunnen ervaren.

 

Katalin Herzog

 

HET DROSTE-EFFECT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT

 

Er zijn miljarden plastic jerrycans op de wereld. De meeste worden na intensief gebruik verbrand, omgesmolten of door de kracht van de zee tot snippers gebeukt. Enkele containers van polyetheen worden echter door Johan Rumpt gered en krijgen in zijn beelden, hopelijk voor altijd, een waardig bestaan.

 

Het beeldhouwen met bestaande plastic vormen kun je nergens leren; Johan Rumpt heeft hiervoor zelf een manier ontwikkeld. Daartoe verzamelt hij jerrycans en andere containers en hij struint sloopafval af voor onderdelen van huishoudelijke apparaten en auto’s. De oorspronkelijke functie van de containers desintegreert hij door ze te verknippen, waarbij ze hun stevigheid verliezen. Zo bewerkte voorwerpen en onderdelen propt hij in elkaar en voegt ze aaneen met purschuim, waarna hij het geheel bijvoorbeeld zwart kleurt en met plastic ontwikkelt, zodat diepe holtes verdwijnen. Op deze wijze wordt de assemblage min of meer een geheel dat voorlopig echter alleen de belofte van een beeld in zich houdt en nog verder bewerkt dient te worden.

 

Dan laat de kunstenaar zo’n geheel een poosje staan om het wat vormen en betekenissen betreft te doen rijpen. Gedurende dit proces draait hij de assemblage een aantal keren rond, zodat hij hem van verschillende kanten kan bekijken, zaagt er stukken vanaf of maakt er soms gaten in, waar hij dan weer vormen opzet. Ook laat hij vaak slechts botachtige stronken over van uitsteeksels als handvaten en tuiten, omdat die anders teveel naar de oorspronkelijke, functionele dingen zouden verwijzen. Vervolgens bewerkt hij de compositie met acrylhars en blijft hij schuren en polijsten tot het beeld een huid krijgt die alles egaliseert.

 

Hoewel de zo ontstane beelden er heel verschillend uitzien, zijn ze alle met elkaar verwant, doordat hun karakter gevormd wordt door twee belangrijke criteria die de kunstenaar hanteert. De uiteindelijke beelden moeten nog enkele, zij het geabstraheerde kenmerken hebben van de gebruiksdingen, waaruit ze ontstaan zijn, en tegelijkertijd moeten zij organische vormen hebben die naar menselijke of dierlijke lichamen verwijzen. Pas als de beelden deze eigenschappen in verschillende variaties vertonen en de vormen ook beeldhouwkundig bevredigend zijn, kan Johan Rumpt ze met rust laten en mogen ze een van hem onafhankelijk leven gaan leiden.

 

Als uitgangspunt kiest de kunstenaar voor nuttige dingen met basale vormen die mensen van oudsher maken om er iets mee te kunnen transporteren en in te bewaren. Zulke vormen hebben zich in het gebruik bewezen en veranderen nauwelijks gedurende de geschiedenis; de plastic containers hebben nog steeds een verband met de aardewerken containers die mensen in de prehistorie maakten. Dit is een goede basis voor een beeldhouwer die in de eerste instantie niet in massa’s, maar juist in het afgescheiden van ruimtes is geïnteresseerd. Bovendien kunnen deze vormen makkelijk in verband worden gebracht met de organische vormen van levende lichamen die immers ook containers van botten en ingewanden zijn.

 

Op dit moment gaat Johan Rumpt uit van gebruiksdingen met een handzaam formaat. Dat wil zeggen dat de kleinste in de hand moeten passen en de grootste als koffers draagbaar moeten zijn. De grotere vormen hebben soms architectonische trekken, alsof ze draagbare huisjes zijn, zoals die soms bovenop daken te vinden zijn en die ook doen denken aan de architectuur van Mali, waar de kunstenaar recent een huis heeft gebouwd. Huizen en moskeen worden daar van adobe opgetrokken, een mengsel van water, zand, leem en organische materialen die weer met leem wordt afgestreken, hetgeen voor elke regenseizoen herhaald moet worden. Daarom krijgen de gebouwen op den duur afgeronde vormen die zelfs bij monumentale architectuur als zeer lichamelijk overkomen. In de Dogon-vallei, waar het huis van Johan Rumpt staat, worden er ook voorraadschuren met puntige daken gebouwd die aan architectuurmodellen doen denken. Mede door deze nieuwe indrukken en ervaringen denkt de kunstenaar op dit moment na over architectuurmodellen in verband met zijn werk. De modellen verwijzen naar het basale afscheiden van de ruimte en hebben structurele overeenkomsten met grote gebouwen die Johan Rumpt ook als containers ziet.

 

Dat mensen zo van containers of vaten afhankelijk zijn, ervaart de kunstenaar als fascinerend, maar ook als enigszins teleurstellend. Wij zouden, volgens hem, misschien wel geheel vrij in de ruimte willen leven, maar zijn zo kwetsbaar en behoeftig dat wij huizen nodig hebben om ons te beschermen van de elementen en elkaar en dingen nodig hebben om zaken te bewerken, in op te bergen en mee te vervoeren. Van de gebouwen, waarin wij ons bevinden en die als grote vaten functioneren, kunnen wij de buitenkant wel voorstellen, maar niet zien. De kleinere, handzame vaten en modellen fascineren de kunstenaar juist, omdat wij ze geheel kunnen overzien en in onze fantasie ook tot grotere proporties kunnen opblazen. Op deze wijze kunnen wij het leven voorstellen als het voortdurend verzamelen van kleine vaten, waarvoor wij, net als voor ons lichaam, steeds grotere vaten bouwen, zodat ons bestaan als het ware in het bekende Droste-effect van doosje in doosje in doosje... gevangen wordt.

 

Het afscheiden van ruimte is voor Johan Rumpt niet alleen interessant als een beeldbouwkundig en architectonisch principe. De leegte die op deze wijze ingesloten wordt, is voor hem eveneens van groot belang. In een lege ruimte kun je iets opbergen en die ruimte voor altijd hermetisch afsluiten, zoals de kunstenaar ook de ruimte in zijn beelden sluit. Dit herinnert Johan Rumpt aan de fetisjen die in Mali op de markt te koop zijn. Vaak zijn dit dichte, leren buideltjes die om de nek gedragen worden. Ondanks dat de Malinezen tot de Islam zijn bekeerd, zetten zij hun vroegere animistische praktijken voort en verwachten zij magische werkingen van de bezielde inhoud van fetisjen. Hoewel de kunstenaar niets in zijn beelden stopt en ze ook niet als fetisjen bedoeld zijn, vermoed je ook in zijn beelden een mysterieuze aanwezigheid.

 

Doordat deze beelden slechts gedeeltelijk als iets bekends te interpreteren zijn, maar wel een duidelijk karakter tonen, lijken zij vragen op te roepen als: ‘wat vind je van mij?’ en ‘wie of wat ben ik?’ Dergelijke gepersonifieerde vragen komen gewoonlijk bij geoefende kunstbeschouwers op, maar het werk van Johan Rumpt spreekt ook mensen aan die niet gewend zijn om kunst te interpreteren. Dit heeft te maken met de sporen uit de dagelijkse werkelijkheid die de beelden hebben behouden. Herkennen doen we de verwerkte dingen niet meer, hun kenmerken zijn immers van het functionele losgemaakt en in een nieuwe constellatie gebracht. Deze vormen zijn echter, net als die van lichaamsdelen, zo stevig in onze geest verankerd dat kleine verwijzingen al betekenissen doen vermoeden, waardoor ze ergens op gaan lijken. Van de ene kant lijkt het ene beeld bijvoorbeeld een rug te hebben, zodat je er een menselijke torso in ziet, terwijl een ander beeld een nis vertoont, zodat je aan sacrale architectuur gaat denken.

 

Johan Rumpt waakt er echter voor dat beschouwers niet al teveel herkennen; hij wil geen verhalen over bekende dingen vertellen. Hij zorgt ervoor dat wij zijn beelden niet simpel met iets alledaags identificeren, maar naar betekenissen blijven gissen. Want het zijn en blijven nadrukkelijk kunstwerken die verbonden zijn met de tradities van de beeldhouwkunst. Daar wijzen allereerst hun terughoudende kleuren op. De kunstenaar heeft eerder wel roden en groenen in zijn werk toegepast, maar keert vaak terug naar grijs, bruin, zwart en wit, om de eenheid van de totaalvorm te benadrukken die immers voortkomt uit een assemblage van elementen met verschillende kleuren. Het gebruik van uitgesproken kleuren ziet Johan Rumpt als het toevoegen van een extra betekenislaag, waardoor zijn beelden teveel in de dagelijkse wereld zouden komen te staan en hun connectie met de materiaalkleuren van de beeldhouwkunst zouden verliezen. Met de nadruk op die materiaalkleuren plaats hij zijn werk in een beeldhouwerstraditie, hoewel hij voor de afwerking acrylhars gebruikt, een schilderachtig materiaal dat in principe elke kleur kan aannemen.

 

Mede door hun afwerking en het karakter doen de beelden van Johan Rumpt denken aan die van de moderne beeldhouwers Henry Moore (1898-1986) en Jean Arp (1886-1966). Net als bij deze kunstenaars zijn ze organisch en doen ze aan menselijke of dierlijke lichamen denken en net als deze beeldhouwers gaat ook Johan Rumpt uit van ‘gevonden dingen’ en zaken die hem ‘toevallen’. Zo gebruikte Henry Moore naast mensenvormen eveneens gevonden botten, stenen en drijfhout als inspiratie voor zijn ronde vormen en paste Jean Arp toevalseffecten toe om op associaties met natuurvormen te komen. De grote verschillen zijn dat bij deze beeldhouwers de verwijzing naar gebruiksdingen ontbreekt, zij traditionele materialen als steen en brons gebruiken en mede daardoor meer van volumes uitgaan.

 

Het vinden van dingen en het toeval speelden in de eerste helft van de 20ste eeuw een grote rol in de beeldende kunst van Dada en Surrealisme. Kunstenaars uit deze stromingen verwerkten vaak objet trouvés in assemblages. Door de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968) bracht dit procédé uiteindelijk een grote omwenteling teweeg in de westerse kunstgeschiedenis. Terwijl Moore en Arp hun beelden nog zelf vorm gaven, accepteerde Duchamp de gevonden en industrieel geproduceerde gebruiksvoorwerpen met al hun betekenissen en bracht ze slechts in de nieuwe context van een tentoonstelling om ze als kunst te kunnen tonen.

 

Voor Johan Rumpt is dit geen acceptabele werkwijze. Ook hij vindt en gebruikt industrieel geproduceerde zaken, maar hij laat ze nooit in hun oorspronkelijke hoedanigheid bestaan. Hij bewerkt de voorwerpen net zolang tot ze een nieuw karakter tussen mens en ding in verkrijgen. Daarom kunnen wij ze zowel associeren met onderdelen van ons lichaam als met functionele voorwerpen die wij steeds maken om onze wereld ermee vorm te geven.

 

Zo worden de beelden van Johan Rumpt levende dingen die onze fantasie bezig blijven houden en ons in de nabijheid brengen van een kunstenaar die laat zien hoe mensen voortdurend de ruimte blijven inperken en omvormen om erin en ermee te kunnen leven.

 

KATALIN HERZOG

 

juli 2010

 

DE ‘NIEUWE DINGEN’ VAN JOHAN RUMPT

 

Een groepje bonobo’s zit onder een boom noten te kraken. Ze gebruiken hiervoor platte stenen, waarop ze de noten kapotslaan met kleinere, handzame keien. De oudere apen doen het werk en eten ook de meeste noten, terwijl de jongere toekijken en de brokstukjes oprapen. Zij moeten nog jarenlang de kunst afkijken, voordat ze hamer en aambeeld kunnen gebruiken.

 

Zo zullen ook prehistorische mensen wel omgegaan zijn met gereedschap. Net als apen vonden zij stenen, stokken en botten die met enige aanpassing gebruikt konden worden voor het verkrijgen van voedsel. Het verschil is dat apen die dingen laten liggen als ze er klaar mee zijn en bij elke taak meestal nieuw gereedschap maken, terwijl mensen de dingen voor een volgend gebruik bewaren.

    Hoewel vroeger het maken en gebruiken van gereedschap als iets typisch menselijk werd gezien, weten we nu dat ook andere dieren dit doen. De ontwikkeling van de dingen heeft in de menselijke geschiedenis echter wel een veel grotere vlucht genomen dan bij andere dieren. De eerste dingen die mensen maakten waren gebruiksvoorwerpen, maar al gauw werden ze versierd, waardoor ze een symbolische betekenis verkregen. Hierna ontstonden ook dingen die alleen symbolisch waren en geen gebruiksfunctie meer kenden. De bekende Venus van Willendorf ( ± 22000 jaar v. Chr. ) is een dergelijk voorwerp: een vruchtbaarheids-symbool in de vorm van een prachtig, dik vrouwtje.

     Sindsdien hebben mensen ontelbaar vele dingen gemaakt van gereedschappen en machines, om de wereld te bewerken, tot beelden van geestelijke wezens en kunstvoorwerpen. Het aantal dingen nam vooral toe toen ze in de 19de eeuw industrieel en massaal geproduceerd werden. Tegenwoordig worden ook de meeste symbolische voorwerpen industrieel vervaardigd, maar de relatief geringe aantal kunstvoorwerpen worden nog overwegend met de hand gemaakt.

     Johan Rumpt die ‘kunstdingen’ maakt, is schatplichtig aan de bovengeschetste geschiedenis van de dingen. Net als de vroege mensen vindt hij zijn materiaal; de in onze tijd zo ruim voorradige industriële gebruiksvoorwerpen, die het afval van onze achteloze verbruik vormen. In dat materiaal ziet hij echter niet de gebruiksfuncties, maar de potenties om ze via zijn ideeën tot eigen beelden te vermaken. Zijn de beelden eenmaal voltooid, dan bevinden zij zich altijd tussen het gemaakte en het ge-groeide en tussen het voorgevormde en het ontstane in.

     In zijn recent werk tracht de kunstenaar het menselijk lichaam en de voorwerpen dichter bij elkaar te brengen door het lichaam meer ding en de dingen meer lichamelijk te maken. De vier beelden die alle Inverted Selections (2005) genoemd worden, zijn gemaakt van brandstoftanks van auto’s. Deze hebben al van zichzelf een organische vorm, doordat ze in een auto de ruimte innemen die overblijft als alle constructieve onderdelen gemonteerd zijn. De kunstenaar behandelt deze vloeiende vormen van kunststof met een laagje epoxy, dicht de leidingen af en schuurt de tanks net zolang totdat ze een huid verkrijgen. Door hun gladde, beige huid en hun organische vormen doen deze beelden sterk denken aan protheses, half lichaamsdelen, half instrumenten die functies van het lichaam kunnen overnemen. Dit wordt nog versterkt door de zichtbaarheid van gietnaden en de afgedichte littekens van de plaatsen waar de leidingen zich hebben bevonden.

     Een variatie op de hiervoor beschreven beelden zijn de drie Inner Parts (2005), gemaakt van kleinere tanks die in een auto bijvoorbeeld koel-vloeistof bevatten. Ook deze tanks hebben de vloeiende vorm van amoeben en zijn met kunstofprimers behandeld om ze meer lichamelijk te maken. Doordat ze in vitrines zijn geplaatst en zo van de omgeving zijn geïsoleerd, hebben ze veel weg van specimina in een natuurhistorisch museum die ter bestudering worden tentoongesteld. Op deze wijze wordt hun vorm weer verdingelijkt. Misschien hebben ze ooit ergens voor gediend, nu echter kunnen ze geen enkele functie meer vervullen.

      Johan Rumpt maakt niet alleen gebruik van de ingewanden van auto’s. Voor de twee gekleurde Outer Parts (2005), sneed hij stukken uit de carrosserie van een auto en bewerkte deze delen  met gekleurde epoxy, totdat ze bijna onherkenbaar werden. Hoewel bij nauwkeurig kijken soms de plaats van een achterlicht of de ophanging van een as nog te zien zijn, zijn de beelden ver van hun oorsprong verwijderd. Eerder lijken ze op stukken vlees bij de slager, want net als bij karkassen hebben ze de bestorven rode en blauwgroene kleuren van geslachte dieren.

      Dierlijke elementen komen niet voor het eerst voor in het werk van de kunstenaar. In Speeltuig van God (1997) heeft hij letterlijk runderbotten gebruikt om ze tot een ivoren ‘schaakspel’ om te vormen. Hij speelde toen met de gedachte dat elk gewerveld dier een hard skelet bevat, eigenlijk een ding in zijn vlees, waar God tijdens de schepping het zachte lichaam om gevormd heeft.

      Ook tegenwoordig keren botachtige elementen nog terug in het werk van Johan Rumpt. Zo lijkt Cranium (2006) nog het meest op een schedel, hoewel het gevormd is uit een deel van een stofzuiger, die met tape werd omwikkeld en van een huid werd voorzien. En ook de Limbs (2006), gemaakt van aan elkaar versmolten ventilatiebuizen van een auto, doen sterk aan delen van een skelet denken. Deze kleinere voorwerpen voegen nog een betekenis toe aan het werk van de kunstenaar. Ze zijn makkelijker te hanteren dan de grote beelden en lijken op de geheimzinnige voorwerpen die een feticheur in Afrika gebruikt om de krachten op te roepen die hem helpen om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten.

      Tot nu toe werd vooral benadrukt dat ook Johan Rumpt de (industriële) werkelijkheid naar zijn hand zet door van onze afval nieuwe voorwerpen te maken. Maar om dat te kunnen doen, moet hij deze dingen eerst zowel figuurlijk als letterlijk kapot maken. De eerste destructie speelt zich af in het hoofd van de kunstenaar. Bij het zien van de gebruiksdingen moet hij de praktische functie eerst kapot-denken om er nieuwe potenties in te kunnen ontwaren. Daarna moet hij letterlijk de zaag in de reeds bestaande dingen zetten om verder te kunnen werken.

       Destructie en/of de mogelijkheden daartoe hebben dan ook een grote rol in denken en werk van de kunstenaar. Zo heeft hij in 2002 de Sunstar, een lanceerinrichting, gemaakt die in staat is om dingen echt kapot te maken. De Sunstar is een stalen machine die met behulp van twee hydraulische cilinders en een veer in staat is om overbodig huisraad de ruimte in te schieten. Hoewel het apparaat gemaakt is om ons van  afval te bevrijden en ook van een afstand bediend kan worden, is het een zeer gevaarlijke machine. Het zou iemand best eens op het idee kunnen brengen om, in plaats van stoelen en tafels, zichzelf te gaan fragmenteren.

      Op dit idee doorgaand, maakte Johan Rumpt ook in 2002 Eenvoudigopuwbestaandeaardgas- leidingaantesluitenbom in twee versies. Model 1 is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten bevestigd zijn. Het geheel is in een egale grijze kleur gespoten. Model 2 is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op huisdieren die om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. Wat echter de connotaties met dieren ook voor gezelligs en levendigs aanduiden, dit zijn echte zelfmoord- machines.

        Degene die de erbij geleverde gebruiks-

aanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan de bom koppelt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin lichaam en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

      Om het ergste te voorkomen, heeft de kunstenaar de bommen (tijdelijk) onklaar gemaakt. Maar hij wilde niet alleen het publiek beveiligen of de levensmoeden onder ons geen kans geven. Hij benadrukt hiermee dat het hem vooral om de mogelijkheid van destructie in het algemeen en zelfdestructie in het bijzonder gaat. De machines zijn mechanische uitingen van de mogelijkheid van destructie en deconstructie, opdat er ruimte komt voor nieuwe visies, functies en betekenissen in de ‘kunstdingen’ van Johan Rumpt. Dat zijn ‘nieuwe dingen’, zoals ook in de natuur telkens weer nieuwe wezens tot stand komen.

       Een kunstenaar kan echter geen gebruik maken van de scheppingskracht van God of van de evolutie. Hij moet zwaar handwerk verrichten om zijn nieuwe soorten het daglicht te doen zien. Hoewel de sporen van die arbeid nog in zijn beelden te zien zijn, is dat niet wat Johan Rumpt ons wil tonen. Hij gunt ons vooral een kijkje in zijn geestelijk laboratorium, waar de gebruiksdingen als het ware in vitro tot nieuwe soorten worden omgevormd. En hij wil dat we over deze transformaties nadenken. Daarom toont hij sommige van die ‘nieuwe dingen’ letterlijk in vitro, dus in een vitrine. Zo worden ze ter contemplatie aangeboden en gaan ze nog meer lijken op afwijkende anatomieën of nieuwe wezens in een natuurhistorisch museum.

 

Katalin Herzog

Mei 2006

OP DE AARDGASLEIDING AAN TE SLUITEN BOMMEN

 

Wat zou een kunstenaar nu bezielen om bommen te maken en die tentoon te stellen? En wat moeten wij met zulke dingen: ernaar kijken, erover nadenken of ze gebruiken? Hoewel het laatste tot de mogelijkheden behoort, is het toch niet aan te raden. Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan een bom koppelt, gas en lucht in de meest explosieve verhouding mengt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin mens en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

   Dat het zover komt bij de bommen van Johan Rumpt is echter zeer onwaarschijnlijk. Hoewel de bommen, waarvan er een eenvoudig en een geavanceerd model bestaat, goed geconstrueerd zijn, zijn ze onbruikbaar gemaakt en letterlijk gebruik behoort ook niet tot de bedoelingen van de kunstenaar. Maar waarvoor maakte hij ze dan wel?

   Laten we eens goed naar de bommen kijken. Model 1 (72 x 40 x 70 cm) is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten en apparaten bevestigd zijn. De tank staat op pootjes en is samen met zijn onderdelen in een egale, licht grijze kleur gespoten. Model 2 (85 x 60 x 70 cm) is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op varkentjes die, als nog net handzame huisdieren, om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. De tweede bom heeft door zijn bedieningspaneel zelfs een hoofd gekregen, waarin een manometer en een controlelampje de interne gesteldheid van de machine kunnen aangeven.

   Johan Rumpt heeft een bijzondere verhouding tot de dingen. Hij houdt van hun materiaal, hun constructie en functie, maar gaat daarmee altijd op de loop. Hij knutselt aan ze en verandert ze net zolang, totdat ze iets anders zijn geworden. Hij haalt onderdelen van het ene ding en voegt dat toe aan de andere om bijvoorbeeld voorwerpen te maken die bezield lijken. Op een dergelijke wijze zijn ding en dier al eerder in zijn werk met elkaar verbonden geraakt. In 1997 maakte hij het beeld “Zonder titel”, een kruising tussen een gymnastiektoestel en een echt dier. Zijn lichaam is bespannen met een prachtig glanzende koeienhuid en hij staat trots op vier stalen poten. Ook bij de bommen is een dergelijke kruising te zien om het werk tot leven te wekken en hem weer in de dagelijkse omgeving in te voegen, waaruit hij oorspronkelijk afkomstig is. Alle delen van de bommen zijn namelijk in de winkel te koop of zijn voor reeds bestaande machines, zoals auto's, gemaakt en door de kunstenaar bij de sloop verzameld. Vervolgens zorgde hij ervoor dat de onderdelen konden werken en raadpleegde daarvoor technici die vanuit hun vakkennis enthousiast mee gingen zoeken naar oplossingen. Alles moest zeer precies in elkaar worden gepast om de bom mogelijk te maken. Johan Rumpt speelt hier weliswaar met de dingen, maar verheft dit spel tot hoge ernst om “onzinnige” machines te maken die als twee druppels water op de machinale werktuigen in onze dagelijkse werkelijkheid lijken.

   In ieder huis is wel een blikopener te vinden, vaak in twee varianten: een handbediende en een elektrische. In de garage staat een fiets naast een auto, beide vervoersmiddelen, waarvan de tweede meer geavanceerd, maar ook gevaarlijker is. Dit is de gang van de dingen in onze maatschappij. Ze worden steeds ingewikkelder, er kan veel mee misgaan en we hebben steeds meer apparatuur nodig om de meest gewone handelingen mee te verrichten. Als we al een elektrische vliegenmepper in huis hebben, waarom, zo vraagt de kunstenaar zich ironisch af, zou er in datzelfde huis niet ook een bom staan die te zijner tijd “gebruikt” kan worden?

   Sinds 1999 speelt Johan Rumpt met het idee van de bommen. Aanvankelijk maakte hij er een van massief hout en staal; een beeld dus in de vorm van een bom. Uit 2000 bestaat er een foto van de vrouw van de kunstenaar met zo'n bom onder haar arm, alsof ze naar haar werk op weg is. De gevaarlijke potentie van het ding wordt hier vooral door de vorm aangegeven, terwijl de foto benadrukt dat het om een gebruiksvoorwerp gaat. In 2002 construeerde Johan Rumpt een schietapparaat van staal, “Sunstar” genoemd, waarmee iemand zich van zijn overtollige apparatuur en huisraad als stofzuigers en kasten kan ontdoen, door ze weg te schieten. Gebruiksvoorwerpen en wapentuig komen hier op een speelse wijze bij elkaar. Op deze gedachte ging de kunstenaar nu verder door dingen en wapens nog meer met elkaar te verbinden.

   Elk ding in huis kan op meerder manieren gebruikt worden. Een pan functioneert goed om er eieren in te bakken, maar het is ook mogelijk om er iemand flink mee op het hoofd te slaan. En als het gasfornuis of de boiler ontploft, kan ons dat in een seconde naar het hiernamaals zenden. De bommen van Johan Rumpt zijn dan ook niet bijzonder, doordat ze ons letterlijk kunnen treffen. Hoe echt ze ook lijken door hun zorgvuldige constructie, ze zijn vooral fictionele en metaforische voorwerpen. De onderdelen die in hun gewone bestaan een duidelijke functie hebben, worden bij het samenstellen door de kunstenaar getransformeerd, in een andere werkelijkheid geplaatst, waar alles een andere betekenis kan hebben. Zo worden ze kunstvoorwerpen die als voornaamste functie hebben om naar gevaar en destructie te verwijzen. Want ook al is zo'n bom niet aangesloten, de tank niet gevuld en heeft de kunstenaar de machine onbruikbaar gemaakt, de bom is zo gemaakt dat het onze fantasie wel “tot ontploffing” kan brengen.

   Deze bommen zijn vooral in overdrachtelijke zin gevaarlijk, doordat ze metaforisch het verlies van ons leven aanduiden. En dit is ook nodig in de huidige, westerse wereld, meent de kunstenaar. Bijna elke dag zien we oorlogen op televisie, maar die zijn zo ver weg en zijn tegenwoordig technisch zo geavanceerd en onpersoonlijk geworden dat de beelden nog het meest op computerspelletjes lijken. Terwijl in Irak regelmatig mensen ontploffen, soms door terreur en soms door de nog overal rondslingerende munitie, voelen wij ons redelijk veilig en vergeten alle gevaren in ons luxueus leven. Maar hoe mooi en gemakkelijk we dat leven ook inrichten, het gevaar van het verliezen ervan begeleidt eenieder die ook maar even durft na te denken. Met zijn werk wil Johan Rumpt dit bevorderen. Zijn bommen moeten ons aan de actuele politieke situaties doen denken en ons gevoel van solidariteit wekken voor mensen die elke dag in zeer gevaarlijke omgevingen moeten leven. Maar hun voornaamste functie is om het existentieel besef van de eindigheid van het leven in ons wakker te houden.

   Hier kan dan ook geen sprake zijn van autonome kunst. Deze werken zijn niet onaangenaam om te zien, maar ze zijn ook niet echt mooi van vorm, zij hebben een “gewone” kleur en mengen zich gemakkelijk in de dagelijkse werkelijkheid. Door de manier, waarop ze tentoongesteld worden, zijn ze bovendien stevig verankerd in de hedendaagse economie, waarin alles koopwaar is. In een speciaal ervoor gemaakte winkelvitrine staan de bommen van Johan Rumpt op straat te kijk, net als de andere koopwaar in de nabijgelegen winkels. Op internet, tegenwoordig de grootste winkel, zijn hun prijzen gepubliceerd en ze kunnen dus gekocht worden. Degene die dit werkelijk doet, heeft echter geen ordinaire machine voor zelfdestructie, maar een poëtisch, mythisch voorwerp aangeschaft die met zijn vele betekenissen diep in ons gevoel voor het leven ingrijpt.

 

Katalin Herzog

2002

 

 

 

 

DE MENSELIJKE MAAT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT

 

Van alle dingen is de mens de maat, van de dingen die zijn, zoals ze zijn en van de dingen die niet zijn, zoals ze zijn. (Protagoras)1

 

In 2015 voltrok zich een belangrijke verandering in het werk van Johan Rumpt. Gedurende het experimenteren met PET flessen, begonnen de resultaten steeds meer op menselijke gestalten te lijken. Nu heeft de menselijke vorm al eerder een grote rol gespeeld in dit oeuvre. Doordat de beelden van Johan Rumpt vaak aan protheses of aan lichaamsdelen en ingewanden doen denken, hadden ze al iets menselijks, maar het ging altijd om fragmenten van lichamen. Een jaar geleden zette de kunstenaar de stap naar beelden die niet al te gedetailleerd zijn en toch makkelijk als ‘mensen’ gezien kunnen worden.

 De nieuwe beelden zijn wel anders dan de eerdere, maar door hun organische vormen en hun betekenissen behouden ze een sterke binding met het vroegere werk. De kunstenaar gaat in zijn oeuvre namelijk altijd uit van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen. In het maken, hanteren en betekenis geven, trekken wij volgens hem, de dingen als het ware naar ons toe. Wij benoemen ze en geven ze ook menselijke eigenschappen, zoals men dat binnen het animisme doet, waar alles als bezield wordt voorgesteld. Ondanks dat wij dingen ‘vergeestelijken’, hebben de moderne wetenschappen ervoor gezorgd dat wij ook onze lichamen steeds meer als materiele dingen zijn gaan zien. De biologie en de natuurkunde toonden aan dat wij, net als alles in het universum, uit sterrenstof zijn ontstaan en de medische wetenschap is in staat om lichamen als een soort machines te repareren.

Johan Rumpt begon in 2014 assemblages van kleine plastic voorwerpen en botten te maken die hij in gerecycled aluminium afgoot en die hij ‘Handstukken’ noemde.2 Deze kleine en van vorm zeer gevarieerde sculpturen, die zowel naar gereedschappen als protheses verwijzen, kregen in 2015 opvolgers in de recente aluminium beeldjes. Hiervoor bewerkte de kunstenaar de de PET flessen met een föhn, waarbij hij de warme lucht zo stuurde dat het materiaal op sommige plaatsen ging krimpen. Vervolgens omwikkelde hij de gekreukelde en geïmplodeerde containers met plasticfolie om de overgangen vloeiend te maken. En hij bleef ze ronddraaien en bijwerken, totdat ze van alle kanten interessante holle en bolle vormen, randen en glooiingen vertoonden. Vervolgens goot hij deze ‘modellen’ af in aluminium, waarna hij het gietsel ‘eindeloos’ schuurde en polijstte, totdat de maximaal 30 cm. hoge ‘mensjes’ samenhangende vormen en een zachte, zilverachtige huid verkregen.

Hoewel deze beelden prefect in zijn oeuvre passen, was de overgang van delen naar meer volledige lichamen, niet vanzelfsprekend voor de kunstenaar. Hij besefte dat hij de ambiguïteit van zijn vroegere beelden niet helemaal kon behouden. Alles wat ook maar enigszins op een menselijke gestalte lijkt, vullen wij namelijk automatisch in onze geest aan tot een volledig mens-beeld en wij identificeren onszelf ook meteen met andere lichamen. Maar de fascinatie van de kunstenaar voor plastic containers, nu in de vorm van een fles die uit zichzelf al iets menselijk heeft, in combinatie met zijn herinneringen aan Afrikaanse vrouwen, haalden hem over om een nieuwe weg in te slaan. In Mali waren hem vooral de vrouwen in wapperende gewaden opgevallen die manden en pakketten op hun hoofd en kinderen op hun rug meesjouwen. Door de gewaden worden hun lichamen verhuld en door de dingen die zij meedragen ook nog eens vervormd, zodat zij als kant en klare sculpturale vormen overkomen, zonder de voor een beeldhouwer lastige uitsteeksels van ledematen.

Tot nu toe heeft het transformeren van flessen naar mens-vormen dertien kleine, aluminium beelden opgeleverd die duidelijk familie van elkaar zijn, maar ook individuele trekken vertonen. Soms zitten ze nog dicht bij de ‘Handstukken’, soms zijn het een soort torso’s, maar vaker nog lijken ze op menselijke gestalten, waarvan de definitieve vormen en proporties nog in ontwikkeling zijn. Bij het ronddraaien van de beelden is het alsof een hoofd in een schouder of een achterwerk in een buik verandert en ontplooien de figuren zich als het ware in de ruimte, zoals dat ook bij kubistische en futuristische beelden gebeurt. Een enkele keer kan een uitstulping in verband worden gebracht met het dragen van voorwerpen of doet een detail aan de fles denken, waardoor er extra aandacht wordt gevestigd op de relatie tussen dingen en mensen. En het dingachtige en materiele van deze beelden wordt nog eens versterkt door de ‘titels’ die met stempels in de beelden zijn geslagen en het materiaal (AL, aluminium) en gewicht (in grammen) van het betreffende beeld weergeven. Zo heeft een groter, zwaarder beeld het stempel AL3673 gekregen en werd een kleiner, lichter beeld met AL681 gemerkt. De markeringen wijzen erop dat de beelden op verschillende manieren gezien kunnen worden: als kunstwerken, als te verhandelen producten en als grondstof voor iets anders, indien zij gerecycled worden.

Op een gegeven moment voldeden de kleine beelden niet meer voor Johan Rumpt. Hoe interessant ze ook zijn, ze blijven een soort mens-modellen die makkelijk hanteerbaar zijn. Het verlangen van de kunstenaar ging nu uit naar beelden met een menselijke maat die als levende mensen benaderd kunnen worden. De menselijke maat, in de zin van proporties van mensen, is diep in onze geest en lichaam verankerd. Tijdens de renaissance verbeeldde Leonardo da Vinci de perfecte proporties in de tekening van de ‘Vitruvius-mens’ (± 1490).3 Eeuwenlang was dit de ‘maat’ voor de architectuur en de beeldende kunst, maar de hieruit voortvloeiende traditie bleek een te zware belasting voor de vernieuwende, moderne kunst. Vooral in de moderne beeldhouwkunst vormde deze traditie een probleem, omdat driedimensionale mensvormen niet alleen als echte mensen overkomen, maar ook meteen de geschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst oproepen. De daarin geldende esthetische waarden, zoals ideale schoonheid en perfecte proporties van het lichaam, pasten echter niet meer bij de moderne visie op mensen. Vandaar dat de moderne beeldhouwkunst op allerlei wijzen met de abstractie of deconstructie van de menselijke figuur experimenteerde.

Bewust van de erfenis van de klassieke en de moderne beeldhouwkunst, waagde Johan Rumpt zich aan grotere gestalten, waarvoor hij aluminium als materiaal koos. Dergelijke beelden kunnen echter niet op dezelfde manier gemaakt worden als zijn eerdere kleine mens-beelden. Net als de ‘Handstukken’ zijn die op eenvoudige wijze van gerecycled aluminium gegoten, terwijl beelden op ware mens-grootte een meer geavanceerde giettechniek en veel kostbaar aluminium zouden vereisen. De kunstenaar vond een oplossing door een groot beeld in aluminiumfolie (0,2 mm. dik) uit te voeren. Eerst experimenteerde hij met een kern van ingesnoerde kussens en jerrycans, waaromheen hij de aluminium huid vouwde en klopte. De geïmproviseerde techniek voldeed echter niet, omdat het resultaat te veel van de wil van de kunstenaar afhankelijk bleek. Bij sommige beeldhouwers speelt de eigen wil de hoofdrol, maar Johan Rumpt begint altijd met een bestaand ding dat al een eigen vorm en karakter heeft. Dergelijke dingen bieden ‘obstakels’ die of overwonnen moeten worden of meegaandheid afdwingen. Eigenlijk kan Johan Rumpt slecht tegen zulke obstakels, maar hij vindt ze wel noodzakelijk, zowel bij het samenstellen als het afwerken van zijn beelden. Beletsels dagen hem uit en bieden weerstand aan zijn wil om alles samen te voegen en glad te maken. Door de weerstand te accepteren, is de kunstenaar ervan verzekerd dat het maakproces als een waardevolle dialoog tussen hem en zijn materiaal zal verlopen.

Nadat hij de uiteinden van aluminium stroken met een felsnaad aan elkaar had bevestigd, ontstond een plat pakket, waar Johan Rumpt in moest kruipen om er een koker van te maken. Op dat moment was hij zelf de ‘menselijke kern’, waaromheen de huid van het beeld pas gevormd kon worden toen hij, eenmaal uit de koker, deze omarmde en het zo in vorm kneep. Een meer directe ontmoeting van een beeld met zijn maker is nauwelijks denkbaar. ‘Derma’ (2016), zoals het beeld genoemd wordt, is weliswaar van aluminium en mensvormig, maar dat zijn de enige overeenkomsten die dit grote beeld met de kleine, massieve mens-beelden heeft. Het grote beeld is 2,40 m. hoog en hol; eigenlijk slechts een huid. De glooiingen en randen van de kleine beelden zijn nu in scherpe, kristallijne vormen veranderd en het zachte, zilveren schijnsel is vervangen door gekreukte spiegels die de omgeving fragmenteren.

Toen eenmaal letterlijk de stap naar de menselijke maat gezet was, herpakte Johan Rumpt een van zijn oudere ideeën: het lichaam als een container van huid, gevuld met botten en organen. Hiervoor had hij al een vorm gevonden in bijvoorbeeld ‘Soft Body Bag 01’ (2011) en ‘Hard Body Bag 01’ (2012), waarbij een zachte of harde huid met allerlei gebruiksvoorwerpen gevuld was. In de harde variant was het beeld met marmerpoeder afgewerkt, zodat het aan een Griekse torso herinnerde. De klassieke connotatie kwam bij het maken van grote, menselijke gestalten van pas en de kunstenaar kon nu, zowel in de techniek als in de uiteindelijke vorm, zijn uitgangspunt van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen goed realiseren.

De beelden, ‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ (2016), bestaan hoofdzakelijk uit voorwerpen, waarmee Johan Rumpt een band heeft. Hij ziet ze als onderdelen van het menselijk lichaam, waarvan zij de functies uitbreiden, zoals bijvoorbeeld in het dagelijks leven gereedschappen en telefoons dat doen. In optima forma is dit te zien bij soldaten die in moderne oorlogen niet alleen uitgerust zijn met wapens, maar ook met geavanceerde communicatieapparatuur en nachtkijkers die als het ware ‘onderdelen’ van hun lichamen worden. Elektronische implantaten gaan zelfs nog verder, omdat zij de functies van onze organen kunnen ondersteunen of zelfs overnemen. Wij zien onszelf graag als autonome wezens, maar de dingen die wij hanteren en waarmee wij ons verbinden, maken voor Johan Rumpt grotendeels onze identiteit uit.

Uitgaande van dergelijke ideeën, kiest de kunstenaar, als basis voor zijn nieuwe beelden, voorwerpen uit die hij met plakband aan elkaar bevestigt en strak met plasticfolie omwikkelt, zodat zij als een geheel de kern kunnen vormen. Daarover gaan dan stukjes gipsverband die met gips verder bijgewerkt worden. Zo’n grove, witte vorm met hier en daar de uitstekende randen van voorwerpen, krijgt zijn definitieve gestalte door heel veel schuren en plamuren. Het onderliggende gips kleurt donkerder dan het plamuur, waardoor er een gevlekte huid ontstaat die met lagen epoxy wordt afgewerkt. Langdurige en liefdevolle bewerking zorgt dus voor de uiteindelijke gestalte en huid van beelden met een gemiddelde lengte van 1,70 m. In hun witte stadium, als het gips nog de bovenlaag vormt, doen zij sterk aan klassieke, Griekse beelden denken, waarvan de uitstekende delen afgebroken zijn en stompen hebben achtergelaten, zoals bij de kariatiden in Athene (421-406 v. Chr.) of bij de Venus van Milo (101 v. Chr.).4 Na hun afwerking hebben de beelden van Johan Rumpt ook dergelijke stompen, overblijfsels van de in de beelden opgenomen dingen. Zij krijgen echter een geërodeerde huid die hun geschondenheid en tragiek, eigen aan het moderne levensgevoel, extra voelbaar maakt. Maar de nieuwe huid heeft de kwetsuren van het lichaam al overspannen, hoewel de vlekken littekens suggereren.

‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ zijn mensvormig en hebben daardoor figuratieve kenmerken die ze makkelijk met de geschiedenis van de beeldhouwkunst verbinden. Maar ze gaan niet uit van een traditionele visie op mensen. Bij de Grieken en de Romeinen zag men goden als volmaakte, onsterfelijke mensen en binnen het Christendom waren mensen naar Gods evenbeeld geschapen. In de moderne westerse cultuur is echter sprake van een seculiere visie, waardoor goddelijke connotaties als ideale schoonheid en prefecte proporties van het lichaam in de kunst geen rol meer spelen. In de plaats daarvan treedt nu de problematisering van het menselijk bestaan en/of de nadruk op de materialiteit van het lichaam wat wij ook in de beelden van Johan Rumpt kunnen ervaren.5 Toch is het alsof de visie van de kunstenaar niet volledig modern is; het betrekken van mensen en dingen op elkaar lijkt animistisch. Dit heeft echter slechts in zoverre met animisme te maken dat het een versie is van onze algemene analogische en metaforische vermogens.6 Dagelijks en in al onze interacties met de omgeving en andere mensen, gebruiken wij analogieën door alles op elkaar te betrekken wat ook maar enigszins op elkaar lijkt, teneinde de veelheid van de werkelijkheid te ordenen, en wij passen metaforen toe door niet verwante zaken aan elkaar gelijk te stellen, om ook abstracties te kunnen benoemen. Deze vermogens zijn dan ook de basis van de moderne wetenschappen en de kunsten die de menselijke maat in overdrachtelijke zin tonen. Zij laten zien dat mensen zelf, en niet bovenzinnelijke krachten, de werkelijkheid construeren, inrichten en betekenis geven.7

De nieuwe fase in het werk van Johan Rumpt deed hem beseffen dat de beeldhouwkunst bij uitstek geschikt is om ons een blik op de menselijke maat te bieden, zowel in letterlijke als in overdrachtelijk zin. Hij ervoer dit al eerder, maar bij het maken van levensgrote beelden viel hem op hoe direct deze door hun maten onze lichamelijkheid weerspiegelen en ons tot identificatie oproepen. Het uiterlijk van deze beelden doet echter ook al iets van de ideeën van de kunstenaar vermoeden. Aangevuld met meer informatie over het oeuvre en visie van Johan Rumpt kunnen wij genieten van en reflecteren op de speelse en ongedwongen wijze, waarop zijn werk ons een spiegel voorhoudt. Zijn beelden tonen hoe wij ons tot dingen en mensen verhouden en hoe wij al onze vermogens inzetten om een menselijke werkelijkheid tot stand te brengen, waarmee wij nooit helemaal tevreden zijn. Net zoals de kunstenaar dit in zijn werk doet, blijven ook wij steeds aan de werkelijkheid schuren en polijsten om haar te vervolmaken. En als dit onmogelijk blijkt, maken wij alles kapot om van de puinhopen nieuwe werkelijkheden te bouwen.

 

Noten:

1. Het hier geciteerde tekstfragment van Protagoras, een Sofist uit de 5de eeuw v. Chr., wordt meestal als volgt geïnterpreteerd: de mens is de maat der dingen, in zoverre dat er geen waarheid/werkelijkheid onafhankelijk van de mens bestaat. Het gevolg hiervan is dat de waarheid/werkelijkheid per individu kan verschillen. In dit artikel wordt hiernaar verwezen, als de ‘menselijke maat’ in overdrachtelijke zin wordt gebruikt.

 

2. De ‘Handstukken’ en de later genoemde ‘Soft Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 01’, zijn beschreven in K. Herzog, ‘De Magie van het Maken’, 2014, http://kunstzaken.blogspot.nl

 

3. Leonardo da Vinci maakte in ± 1490 een tekening van een man in een een vierkant en een cirkel, waarbij hij de proportieleer toepaste van Vitruvius, een Romeins architect uit de 1ste eeuw v. Chr. Volgens Vitruvius lagen de proporties van de mens aan de basis van de zuilen-ordes binnen de klassieke architectuur. Leonardo ging zelfs verder, toen hij de menselijke maat met het universum verbond (de analogie van micro- en macrokosmos). In dit artikel wordt naar de ‘menselijke maat’ in letterlijke zin verwezen, als het over de maten/proporties van het lichaam gaat.

 

4. De kariatiden zijn zes klassieke vrouwenbeelden die als zuilen een architraaf dragen van de tempel van Erechteion (421-406 v. Chr.) op de Acropolis in Athene. De Venus van Milo (101 v. Chr.) is een hellenistisch beeld dat op het eiland Melos gevonden is. Het stelt Aphrodite voor, de Griekse godin van de schoonheid en de liefde. Van dergelijke beelden zijn de kwetsbare uitsteeksels meestal afgebroken.

 

5. Vanaf de 18de eeuw is er in de westerse cultuur sprake van een toenemende secularisatie, waardoor ook het menselijk lichaam zijn goddelijke connotaties verliest. Op den duur wordt het lichaam een product van de evolutie, ontstaan uit dezelfde materie als alles in het universum. Naast de materialiteit komt er in de kunst meer aandacht voor de ‘menselijke conditie’, waarin het aardse bestaan van mensen wordt geproblematiseerd. Ideale schoonheid en perfecte proporties duiken echter weer op in de mode en in de reclame om consumptieve dromen te vervullen.

 

6. Zie voor een artikel over taal- en beeld metaforen: K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, 1996, http://kunstzaken.blogspot.nl

 

7. Tegenover de menselijke constructie van de werkelijkheid staat in verschillende religies het idee dat de werkelijkheid een transcendente (bovenzinnelijke) oorsprong heeft. Zo leert het Jodendom en het Christendom dat God alles uit het niets heeft geschapen.

 

Katalin Herzog, april 2016.